《邻居》异议漫笔[纪念电影百年·怀念老电影]范达明《邻居》怎么样？自然不错。但以一部由专门家评出的“最佳故事片”的标准来衡量，亦存在一些问题。在此随意异议几句（或许苛刻了一些），请教于影片的编导们与评论家们。一个异议是所谓废音乐伴奏（有实源音乐除外）的“唯音响效果”的创新实验。看片前听了宣传，对此我是充满好奇与期待心理的。可遗憾的是，这一“效果”在看片时并未出什么“效果”。应该说，这一创新实验的意图或动机是大胆的，很好的；但实验本身却是小气的，以至于实验的社会效果却不见得成功甚至是失败的。原因恐怕有这么几点：首先是《邻居》的题材本身就不太适合做这一艺术的实验。影片展现的生活场景与特定背景所能提供做这一实验的机缘实际上并不多——可以设想，如果是一个以鸟语花香的自然生态的大森林或是一个以热火朝天的现代化建设工地为主要背景的题材，又会怎样？二是导演在音响声源方面过于拘泥于以自然主义或客观主义手段去吸取现实生活中的这一元素，忘记了音响效果除了可以做摹仿现实的现实主义一手，也可以对此加以主观化、意识化、心理化，或矫枉过正地强化（所谓“效果特写”），即做更加出神入化的表现主义一手。如果导演真想成功地做这一创新实验而又自觉地意识到去并用上述这两种手法（被导演取代的伴奏音乐本身也属于一种表现主义的手法），那么，我想，即使《邻居》这一题材本身在这方面具有一定的表现局限性，它也仍会被表现得比现在更加出效果的。从现在的影片来，我看影片第一遍时还不觉得什么，但看第二遍时，影片的许多场合由于既无音乐又无发出效果声的可能性，使人感觉单调与沉闷。比如深夜市委方书记驾车送刘力行，在开车前与中途停车时两人在车内对话的那一段落就是如此。结果银幕上不出效果，观众席上倒骚动起来出了效果——观众纷纷出戏了。我在想，比如影片开头，号称“先声夺人”，这很好；可是为什么只出现了22英尺的厂标后就出现画面呢？如果把片尾196英尺的职演员表字幕也移到片头来，在这总共218英尺的无画面的的纯粹字幕片头背后，全部配上楼道“厨房”正午作业的效果声（包括时清时糊的人语声），这该是一首何等真正壮观的“先声夺人”的“厨房交响曲”啊！记得“文革”前我在杭州看过的一部反纳粹的西德影片《神童》，其片头就是做类似处理的（主要是嘈嘈的人语声），它给我留下的印象至今难以泯灭！我又想，比如影片结尾，是不是也该与片头的“先声夺人”那样来个“后音绕人”的呼应？——结果，实际上却是来了一个音乐结尾（尽管是实有源头的），这就没有至终扣住“唯音响效果”的声音总旨。如果在片尾（假设片尾字幕按前述已经移至片头）最后一镜——从集体厨房窗口拉出的夜间万家灯火的幢幢新楼的大远景，叠印出刘力行这位“茅屋里的杜甫”因见得“广厦千万间”而呈欣慰地微笑着的面部大特写，然后面部形象在叠印中定格——与此同时，让银幕背后传来我们影片中的这一群邻居们开始搬家具入新居的一片乔迁之喜的效果声（包括我们听来所熟悉的一个个主人公的人语声），将又会是一种何等奇妙的效果呀！由此也可推广到《邻居》的导演所主张的电影现实主义的方法论的问题上。导演自称该片是“借鉴了四五十年代我国现实主义优秀电影传统和同时代的意大利新现实主义影片在真实表现普通人民平凡生活上的艺术特征”云云（郑洞天、徐谷明：《〈邻居〉导演探索》，《电影通讯》1982年第5期第32页）。我想，80年代的中国现代电影，在世界电影美学经过最有影响的50年代末法国“新浪潮”电影观念的一次大的革命后，能否无视这一现代电影美学的中介而简单地回归到四五十年代，回归到中国的或意大利的新现实主义？《邻居》的两位有胆识的青年导演在做“唯音响效果”——电影综合艺术之声与画两大部类蒙太奇元素之一的声音总体构思的创新实验时，他们所严格遵循的那种刻意逼肖生活或纯外部模仿生活的客观现实主义，而不去考虑多少采用一点表现主义的即主观现实主义的手法，是不是在自我束缚手脚，是不是使自己的路子反而愈走愈窄了？再一个异议就是影片有一些情节或细节是明显地不合乎人物性格的个性或身份的。比如，冯卫东夫妇在1977年（“十年动乱后的第一个春天”）还会去干拆女厕所门的那类要不得的不体面的蠢事？这符合冯卫东这个大学助教及其跳舞蹈的妻子的身份吗？为什么不更合理地写他们从学院操场角落的废墟里拣来一扇破门呢？——因为这一细节并不主要旨在表现这对夫妇是用何种手段搞来一扇门，而在于在那样拥挤的楼道里再要夹出地方去盖他们俩小家小户的小厨房所体现的解决问题的消极性与荒唐性，从而为这班邻居争取一间公共厨房增加一层紧迫感，为推向影片基本矛盾的中心环节做好铺垫。再如喜队长打人，也不大合乎这个身板硬心肠软的老实人的性格。不是说喜队长没有打人的可能，而是具体到204号宿舍的归属问题上，吴科长本没有代表组织意见许过分该房给大家做厨房用的愿；这只是喜队长自己自作聪明地（“聪明反被聪明误会”）带那班邻居去白费了一天讨好的辛苦而已。固然，喜队长因此分明是吃了一次搞“关系学”的哑巴亏；可他并不是那种不讲道理的人。他最多只能在心里骂吴科长狡猾（也骂自己蠢并深感自己歉疚于这般热心至诚的邻居们），可决不会有产生打人行为所依据的心理动机，更不要说去付诸行动了（除非是打自己）——喜队长是处于好心的邻居们与狡猾的吴科长之间，此时惟有他是最清楚怎么回事的人，后两方倒都有些懵懂，结果一打人，把喜队长打成了一个并不讲理的蛮人，损害了这个人物所规定的性格；同时，也使人反而为吴科长白白挨打抱起了不平。第三个异议是影片甚至在大的基本情节上也有简单化以致失真实的地方。影片规定表现的是一所大学。学院的教职工一到中午12点是不是家家户户都自己小锅小灶做自己的饭菜呢？这是很可怀疑的。任何学院都有教工食堂，特别是早餐中餐，教职工忙于教学或家中没有什么人，一般是食堂吃点算了的，很少有自己点火做饭的，最多偶尔有煮个汤、热个菜什么的。影片虽然在小星星烫伤一场通过吴科长之口点出是在星期天，但是通观全片，却始终未点到学院的教工食堂以及这些邻居们多少也会从食堂去买点什么的情况，这是不是同导演提倡“缩短银幕和生活的距离”的拍片总旨相左了呢？如果影片在那个筒子楼道里再多写哪怕只一位单身男教员——他，一日三餐从不自己动手做，一年365天顿顿是从学院食堂买饭吃——就他个人本身需要讲，他完全没有指望要一个公共厨房的想法，但他对周围邻居们的所难亦深有所感所急，一起加入他们的争取厨房空间的斗争中，甚至处处还领衔在前，表现得更积极一些……这样增加一笔，是不是要更真实更深刻一些，亦更自然更感人一些呢？影片现在表现的各家各户一律要求厨房的情况，就未能免除把现实生活简单化之弊病。另外，影片开头旁白规定故事发生年月是“十年动乱后的第一个春天”，这分明是指1977年春天。但是马上开始的影片第二个场景就是吴科长到11号楼来与袁亦方谈分新房搬家；到袁亦方搬入布置新居挂镜框时，与吴科长讲话说：“粉碎四人帮已经两年多了，我才住上这么三间房，……”这又分明是指1979年春天了——莫非袁亦方这位院党委书记的家特别难搬，一搬就花去了两年时间么？1982年6月19-20日写于Y.C.2005年8月18-19日录入电脑于杭州梅苑阁影片信息：北京电影学院青年电影制片厂出品彩色故事片（1981年，11本）编剧：马林、朱枚、达江复导演：郑洞天、徐谷明摄影：周坤、顾文恺主演：冯汉元（刘力行）、王培（袁亦方）、许忠全（喜凤年）、李占文（冯卫东）、王憧（章炳华）、郑振瑶（明锦华）、黄凯（方达）、鲍占文（吴科长）、袁牧女（刘小京）、凌元（姥姥）、谢园（陆小兵）
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